正规配资知识网解放日报专访导演张永新：贴着地皮走

《觉醒年代》播出五年后，导演张永新携全景式百姓抗战剧《八千里路云和月》与观众见面。

2024年，这部剧在横店拍了整整7个月。一段幕后特辑记录了张永新讲戏时的多次落泪。编剧卞智弘因而感慨：“写戏常哭的编剧，我们自知。说戏常哭的导演，我们头回见。”

在张永新看来，从《觉醒年代》到《八千里路云和月》，两者都在讲述一个民族的觉醒，只不过切面不同。“翻开那段历史，咀嚼那段历史，你不落泪才奇怪。”他说，“如果不去讲孕育于草根中的这段波澜壮阔的历史，会是我的失职。”

这也正是他拍摄这部剧的决心和意志。

平民视角的抗战故事

《八千里路云和月》从剧本大纲构思到最后成片播出，历时14年。这部剧的故事始于淞沪会战爆发，通过八十七旅旅长张云魁（王阳饰）与厨子孟万福（黄澄澄饰）两位主线人物的命运交错，铺陈出抗日战争背景下的众生相。因市场一度不看好抗战剧，剧本曾被搁置多年，直到遇见张永新，它又“起死回生”。

解放日报：这部剧的第一稿大纲2013年就写出来了，此后因各种原因搁置。当时您为何答应执导？

张永新：2023年，在编剧初稿成形10年以后，总制片人穆小勇把剧本拿给我。我对故事的平民视角，即底层百姓的抗战故事非常有兴趣。同时它也带有一些戏剧上的强烈冲突，既平实又有很强的戏剧性，殊为难得。

解放日报：剧集一开始的主线围绕张云魁、孟万福两个人物的命运交错展开。先谈张云魁，他是一个什么样的人？

张永新：张云魁的人设比较复杂。他从旧军人转变为新四军指挥员，这个过程穷其一生，是在人生最浓烈的时间段里画出来的人生弧光。

剧集开篇第一场正戏，张云魁与老太爷张汝贤论赵子昂与颜鲁公，通过书风之辨，探讨才与气的关系。老太爷用颜体书法送给张云魁一句郑板桥的“一枝一叶总关情”。

作为军人，一定要心系百姓，一定要有儒家的“士”精神。在蒙冤之前，张云魁一直是按照这个逻辑来走的。他觉得军人死于国事，是最正常的一种死法。随着故事展开，他真正认识到所投效的国民政府是那样的无能、荒唐，在战争面前，把6000条生命弃如敝屣。在他人生最低谷的时候，又接到噩耗，家里所有人都在南京长江边沉船了，这让他完全陷入崩溃的状态。从内心深处的坍塌，到外在精神的失衡，构成了他整个人的绝望。

王阳饰张云魁

解放日报：绝望中的张云魁，如何一步步发生转变，找到正确的道路？

张永新：恰恰在绝望的时候，他遇到了我党的谢语峰同志，感受到了共产党人的魅力。但敏感、多疑的性格特点，决定了他的转变绝不会一蹴而就，他必须要身临其境地去感受。张云魁回到自己的家乡搞民团，希望用振臂一呼的方式，让家乡父老投入抗战。这时他恰恰看到了乡村中国的另一面。他看到了老百姓对待外敌入侵的抗争精神，也看到了组织者、操盘者的虚与委蛇、利益盘剥、挂羊头卖狗肉等种种不堪行为，还都扯着抗日的旗号。这又让他伤痕更重了。他慢慢理解了为什么“兵民是胜利之本”，抗日战争是人民的抗战、人民的胜利。张云魁最终的人生选择证实了谁是抗日战争的中流砥柱，从这个意义上讲，他也完成了自我的升华。

解放日报：与“死国之士”张云魁不同，另一位主角孟万福是典型的小人物。

张永新：剧中的几位主要人物都是镜像关系。孟万福从小无父无母，从山东鲁南地区流落到上海。他的人生哲学就是活下去。怎么活？除了耍小机灵，他的膝盖很软，只要形势使然、利益使然，当场就可以跪。他没开过枪、没杀过人，就是这么一个人，剥掉层层外壳，内心的一念之仁依然在，底色的善依然在。

受张云魁战场上托付，万福送剑报丧，他的命运就此和张家老小勾连在一起。在这荣辱起伏的8年中，他完成了自己的成长。应该说，全剧人生弧光最大的是万福，他代表了一部分普罗大众。他们本性良善，只想安安稳稳地过好小日子，但眼睛里有时只看到“小我”的利益，斤斤计较于“小我”。等真正需要选择“大”与“小”的时候，经过生命的洗礼，他们选择了“大”。

解放日报：孟万福和张汝贤也是一种镜像关系吗？

张永新：老太爷是一个满口之乎者也的人，是把颜真卿活在身上的人。这爷俩在鸡同鸭讲的过程中，在互相藐视、论战的过程中，达成惺惺相惜、薪火相传。

老太爷和孟万福，就像老学究和淘气的小学童，精神的“戒尺”时不时就要掏出来。孟万福像孙悟空，是最藐视老学究的这套五指山系统的。结果到最后，他不但成为了孙悟空，还成了斗战胜佛。这华丽转身的过程，恰是文脉、道统的传续。

万福的成长过程，和张云魁一样，也非一蹴而就。剧中主人公的成长线，就像盘蚊香一样，是螺旋式的上升，有时甚至会往回走。有句老话：夜晚千条路，白天还得卖豆腐。这种心态恰恰符合小人物的心理。他有易感的地方，有抗争的一面，但他的心理惰性会制约自己，在是与非之间，有时候往前走三步，再往后退两步，反复拉锯。后来，当“亡国奴”三个字、当生死荣辱逼近眼前的时候，像孙猴子一样闪转腾挪的空间都没了，和平时期的一切生存伎俩都不好使了，这时考量的就是你心中的大是与大非。这种层层剖析人物的心路历程，是非常有价值的。我也喜欢万福的人物设定。

“贴着地皮走”

张永新是一个对细节几近“吹毛求疵”的导演。拍摄《八千里路云和月》，他对所有主创的要求是——“贴着地皮走”。唯有如此，才能让剧中所营建的世界变得更加真实，而唯有“真”，才是一部剧的生命力。

解放日报：您对剧本的要求是“去传奇、更写实”，何为“去传奇”？

张永新：这个剧本，编剧起心动念的时候，恰恰处于传奇剧比较流行的时期。大量的谍战传奇都取材于上海滩、百乐门，地下党与军统、中统敌人之间如何生死博弈……司空见惯，太多了。“传奇”过多意味着有可能会悬浮，有可能会遮蔽甚至衰减一部剧底层设色时最好的创作动因。我第一次和编剧老师沟通时，就提出走严格现实主义的路径，贴着地皮走，也得到了编剧老师的认可。

解放日报：什么是“贴着地皮走”？

张永新：这是我内心遵循的创作原则，也是要求我的团队、我的合作者在二度创作中要遵循的原则。贴着地皮走，让它更生活化，一切要来自于生活、扎根于生活。扩大这句话的外延，就是双脚踩在泥土里，把生活的逻辑、烟火之气这些最基础的、最现实主义的逻辑，仔仔细细地、分门别类地运用到本职工作中。

解放日报：您对细节的要求很严格。本剧历史民俗顾问说，每次最害怕您来问某个具体时间的具体商品的价格。

张永新：创作一定要贴着地皮走。我希望它不仅“真”，而且要“准”，要查证大量的历史资料，让我们营造出的世界是真实的。比如物价，这个弄堂的塌棵菜卖3毛，隔两条街卖到了9毛，这不是张口就来的，必须要经过求证。精确到某一日很难，但我们要精确到哪一年、哪一月的价格。万福、丁玉娇去上海后住在聚仁里八号，这个弄堂在法租界的哪个位置、弄堂里的生活日常的价格是怎样的，只有掌握了这种数据，演员老师把它运用在台词里，他们的状态、感受才会更真实。

我们也考证过南京国民政府的一些细节，比如牌匾上的字是谁写的、用哪个书法体？门口的石狮子摆在哪个位置？剧中有反打的镜头，故事发生的时间点，门口对街那里还有个大的影壁墙，于是又让后期特技部门去建了一面影壁墙。服装也是如此。剧中的田家泰，他穿什么样的衣服、主要色系是什么，都要考虑他的性格和生活背景。田家泰有留洋求学的经历，有一定的冒险意识，他会开飞机，在欧洲、南美游历过大山大河，对这个人物的塑造要有一种成系统的表达。

解放日报：为什么这么不厌其烦地强调细节？

张永新：只要在画内，你就要为画内出现的所有元素负责。我们跟刨坑一样，把点点滴滴的细节一直挖下去，就是为了尽最大的努力去建构一个相对真实的世界。场景的还原、物价的准确，让故事有一个生根的土壤。演员的表演、故事的发生，就相对显得更加“顺”。

“烟火”与“战火”

剧中，张永新用“烟火”反衬“战火”。他用染血的棉花、静静矗立的马头墙、摇摆的宫灯来表现战争对日常生活的毁灭。“战争所撕裂的，恰恰是我们平平常常的生活。”

解放日报：孟万福是一个厨子，剧中也花了大量篇幅表现百姓的普通日常。为什么特别强调用“烟火”来反衬“战火”？

张永新：普通人每天睁开眼睛，就是衣食住行。在和平时期这么寻常的事情，时间年轮往回拨80多年，味道完全变了。剧中的万福拼了命从日本人的商店淘换来一些米，而老太爷张汝贤却誓死不吃日本人店里买来的米。一碗大米能产生如此强烈的戏剧对撞，是很好地扩展戏剧张力、丰富人物性格的抓手。

越是关乎普通老百姓的柴米油盐酱醋茶，越是支撑起剧集烟火气的重要基石。随着剧情深入，主人公进入上海了，到武汉、徐州了，支撑起演员表演的，是大量柴米油盐酱醋茶的日常细节。

解放日报：在表现战争时，剧集也突出了很多生活中的意象，比如棉花、徽派建筑的马头墙，这是出于什么考虑？

张永新：拍战争戏，常规逻辑是先来个战争开板，把热血沸腾拍出来，但我以为这是一个教条化的认知。谁说战争戏必须从开打开始？我们更关注的是切片从哪里切，我以为该是宁静的生活。就像一朵棉花一样，它是洁白的，本可以衣被天下、遮蔽寒冷，是棉农们用来谋生的寻常物件。当它的洁白被鲜红的血所浸染，这一意象背后是对战场的折射。

剧中有大量的马头墙、宫灯、冰裂纹的窗棂，那是中华文化在建筑上的凝固。战争的铁蹄、日本人的毒气、刺刀、炮弹，摧毁的恰恰是我们的马头墙、我们的宫灯。只有中国人才能感受到这些被毁掉所带来的心痛。那么美的窗棂，本应移步换景，看到白玉兰、假山、飞檐的一角或者是青色的湖水。实际上却是战士的牺牲、房塌屋倒、血肉横飞，这一切的不和谐都是因为跟战争搅和在了一起。我们生于斯、长于斯的一方天地，就这样毁于战争。

解放日报：包括张云魁与丁玉娇之间来不及说一句话的告别，也是战争毁灭日常生活的一种表现。

张永新：张云魁和丁玉娇的爱情，不允许他俩见了面后卿卿我我、搂搂抱抱。他要先见父亲，因此只能向丁玉娇投出轻轻的那一瞥。民国的爱情“十有九悲”，战场的瞬息万变和正常的生活节奏形成巨大的割裂感，会撕裂生活中苦心经营的一切。所以我们试图在戏剧形式上做一次极致的表达。

在雨中，在江南润润的空气中，白马上的军人和油纸伞下的妻子，二人之间剪不断、理还乱的感受，那是中国人独有的认知爱情的方式。包括张云魁驻守柳镇的时候，蚕豆嚼了一颗、藏了一颗，最终蚕豆也会有一个闭环。而孟万福和韩小月之间的匆匆一瞥，一个给了对方金簪子，一个给了绣着云追月的钱包，这是他们的定情信物。剧中的两对主人公，特别像太极图的阴阳鱼，草蛇灰线、伏脉千里。

解放日报：“八千里路云和月”出自岳飞的《满江红》，“月”更是本剧最重要的一个意象，为什么？

张永新：我非常喜欢这个剧名。“月”的意象，是完全植根于中国的文化符码，可以窥视到中国人的心灵世界，关系到我们的悲欢离合与沉浮。中国人关注月圆月缺，关注什么时候是弯月、满月。无论忧伤、欢喜，月亮总是如影随形，出现在中国人的镜子里、水塘边、深井里。

中国人对于月亮的遐思，有太多的诗词歌赋、民间歌谣。八千里路云和月，守得云开见月明，以月为媒介、符号，恰恰是我们这个民族集体的文明记忆。月亮见证着每个家庭的悲欢离合，也孕育出无尽的创作想象与东方式美学。八年九个中秋节，是整部剧的戏眼，完成了主人公的情感归宿的闭环。

“不落泪才奇怪”

讲戏时，张永新哭了很多次：“我是有些社恐的，大庭广众之下，不愿意展露哭起来就变形的脸，但越想控制越控制不住，有时候也挺尴尬的，就像张云魁一样讪讪的。后来我想开了，因为我是真实的，大家都可以原谅我。”

解放日报：说戏的时候，您经常把自己说哭了。

张永新：作为一个正常的中国人，如果我们真的沉下心来，翻开那段历史，咀嚼那段历史，不落泪才奇怪。今天我们享受的一切生活，都源于经历苦难后的涅槃而生。

从“九一八”、淞沪会战到抗日战争胜利，神州大地上发生过无数可歌可泣的故事。一个又一个英雄儿女舍生取义，用小我的力量完成大我的锻造，何其悲壮、何其慷慨、何其伟大。作为艺术工作者，我有责任用艺术的方式去讴歌、赞颂他们。这是我的由衷之言。如果不去讲孕育于草根中的这段波澜壮阔的历史，将会是我的失职。这是我的决心与意志。

解放日报：能否谈谈这次和几位主要演员的合作？

剧中的四位主演我都是第一次合作。几位演员老师尽职尽责，非常努力地完成了这个剧的戏剧实现。

我跟王阳说，我特别渴望张云魁身上除了英武之气，还要有笨拙的地方。这个“拙”，恰是解决人物性格灵动性、鲜活度很好的抓手。剧中有一场战壕里的中秋节，在战士起哄下，他吟诵了苏轼的《水调歌头》，万福说实在难听。这种“拙”也体现在后半段他跟庄稼、跟土地的关系上，以及情感关系的发展上。在生活层面，将军另一面的笨拙是非常可爱的。王阳用精湛的演技让角色可圈可点。

黄澄澄，我很早就关注过他。脑子里想到厨子的时候，不自觉地会把他以前演过的戏做一个对位。他身上的灵动性、“孙猴子”的气质，有一个很好的戏剧空间。

我想着重说一下万茜饰演的丁玉娇。从十指不沾阳春水的大家闺秀，到经历大荣大辱的极限挣扎，她的苦难是“八千里路云和月”的现实写照，这种苦难丝毫不弱于在战场上厮杀与博弈的张云魁。一边是父亲，一边是幼子，她要把一老一小带着往前走。万茜的表演丝丝入扣。

有一场戏，我们拍了近40个小时，大家连轴转，中间几乎没时间休息。我非常感动于他们用生命去表演，作为职业演员，他们都很珍惜自己的角色。

解放日报：从《觉醒年代》到《八千里路云和月》，两部作品之间，有没有一脉相承的地方？

张永新：这两个故事的时间节点不一样，一个是建党之初的故事，一个是抗战中的故事。《觉醒年代》告诉观众我们的党从哪里来，那群人不是普通人，都是顶天立地、力挽狂澜的英雄。他们与《八千里路云和月》的主人公虽有极大的时空距离与身份距离，但对国家的热爱、对生于斯长于斯的土地的热爱，却是一脉相承的。我们讲到李大钊、鲁迅先生时，常叹服他们的傲岸与伟大；而从张云魁、孟万福身上，我们依然能看到，作为普通百姓的他们，同样拥有这份傲岸与伟大。《觉醒年代》讲的是一个民族的觉醒，《八千里路云和月》何尝不是另外一个意义上普通民众的觉醒？

解放日报：您如何理解“主旋律”？

张永新：主旋律这个词，我有自己的认知。凡是讲述中华民族大爱大美的故事，都可以称作主旋律。影视作品就应该弘扬真善美，鞭挞假恶丑。批判现实主义的作品、革命浪漫主义的作品，都是讲美好的，这本身就是主旋律的表达。

《八千里路云和月》这个戏从平民视角看待历史，它的场域更宽泛一些。讲好中国人的故事，自然就要讲好中国老百姓的故事，讲好烟火气的背后，他们在硝烟中如何完成对撞、建构、涅槃与重生。